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Sichtbare Zeit II

von Rolf Sachsse

aus der Rede zur Eröffnung der Ausstellung im Waschhaus Potsdam, 10.04.2011

Fotografien sind Zeitkonserven – auf eine ganz vertrackte Weise, denn sie geben nicht preis, welche Zeit sie speichern oder zeigen. Die Momentaufnahme einer tausendstel Sekunde bildet die gleiche Fläche, Perspektive und räumliche Situation ab wie eine Langzeitbelichtung von vierzehn Stunden. Genau darum geht es in Michael Ruetz’ Projekt „Die sichtbare Zeit“: Wie die Zeit Bilder formt, die selbst eine andere zeitliche Existenz haben. Die Mittel, derer er sich bedient, mögen zunächst wie eine Form romantischer Landschaftsfotografie anmuten; sie sind aber – durchaus wie die Arbeit vieler Romantiker des frühen 19. Jahrhunderts, kurz bevor oder während die Fotografie erfunden wurde – streng konzipiert, nach wissenschaftlichem Vorbild. Die Vorbilder des Fotografen liegen dabei gerade nicht in der frühen Fotografie, sondern in der Malerei und der Literatur. Hier lässt sich ein Bogen von der Empfindungsästhetik eines Johann Wolfgang Goethe zur Farbskala eines Philip Otto Runge schlagen, und beide, die nichts von der Fotografie wissen konnten, haben damit mehr für das Medium getan als manche Erfinder von Techniken und Geräten. Genau diesen Grundlagen spürt Michael Ruetz in seiner großen Serie nach und damit auch den Grundlagen der Kunst in der Fotografie.
Die Versuchsanordnung – mit dem Titel „Timescape 817.0 -817-∞“ hinlänglich wissenschaftlich beschrieben – ist einfach wie alle Epistemologie: Immer derselbe Standpunkt, fast immer dieselbe Optik, immer fast derselbe Schwarzweißfilm, immer derselbe Blick, und das über mehr als 25 Jahre. Heraus kommt ein klassisches Produkt dessen, was die Kunstwissenschaft unter dem Begriff der Künstlertheorie fasst: John Constables Wolkenklassifikation – wer liebt nicht die No.9? – oder Claude Monets Lichtstudien an der Kathedrale von Rouen gehören dazu, aber auch Dan Flavins Ensembles von Leuchtstoffröhren oder John Lathams „Time-Base-Roller“ aus jüngerer Zeit. Hier geht es nicht vordringlich um meteorologische Beobachtungen, um eine Kosmologie oder die physikalischen Grenzen der analogen Fotografie, sondern um eine Langzeitbeobachtung von Künstler und Werk mit einem großen Rest an formaler Qualität, der sich der – wissenschaftlich notwendigen – Erfassung durch Sprache entzieht. Insofern ist der sprachliche Zugriff auf dieses Werk, insbesondere durch hermeneutische Übungen wie Ikonologie oder werkimmanente Interpretation, durchaus begrenzt.
Was auf den einzelnen Bildern zu sehen ist, hat zunächst wenig Bedeutung: Sicher ist es eine atemberaubende Landschaft, die sich vor dem Betrachter auftut; ebenso sicher kann im Vergleich vieler Bilder auch Einiges an baulicher Veränderung über die Jahre und Jahrzehnte hinweg festgestellt werden. Durch die Länge der Mondbahn, durch die Leuchtspuren von Automobilen kann auf die Länge mancher Belichtungszeit geschlossen werden; eine Reihe von Bildern geben sich durch die mannigfachen Feuerwerke als Neujahrsnachtsprodukte bekannt. Doch wer will das alles wissen? Für diesen Bilderzyklus bedeutet es wenig. In mancher Hinsicht mögen da die Verläufe des Sonnenlichts, die Nebel und Horizonte, die Wolkenstände und Bergkuppen aufschlussreicher sein: Sie thematisieren die Unterschiede des Sehens und Gesehenwerdens von Natur durch eine Abbildtechnik. Und die Abstraktion des Schwarzweißgrau im Bild ist ein Rekurs auf frühe Bilderfahrungen der Fotografie und eben auch des Fotografen – der oft genug mit farbigen Bilderzyklen belegt hat, dass er auch dieses Metier grandios beherrscht.
Es braucht eine gewisse Zeit sich in die Bilder hinein zu sehen. Dann wird die Zeit auf mehreren Ebenen sichtbar, am Ende ist es die Eigenzeit des Beobachters vor dem Bild. Hier ist das Panorama für die Zeitlichkeit bedeutend: Wer so nah am Bild steht, dass er die seitlichen Ränder nicht mehr sehen kann, ist nicht nur im Bild – er kann auch nicht mehr so ganz schnell heraus. Der Effekt verstärkt sich mit der Bildgröße; auch dafür war es Michael Ruetz wichtig, mit der bestmöglichen Aufnahmetechnik zu operieren, um sich die bestmögliche Präsentation je nach Ort und Situation des Zeigens reservieren zu können. Am Ende darf man vor der Landschaft so wenig Angst haben wie vor dem BlauRotGelb eines Barnett Newman. Die Eigenzeit des Betrachtens ist bei Michael Ruetz aber nicht nur eine Verbeugung vor dem großen Malerkollegen, sondern auch ein Reflex auf die jüngere Vergangenheit in seiner eigenen Existenz als Professor an einer Kunsthochschule, die für ihre Qualität im Bereich Video und Performance berühmt war – beide Medien sind echte Zeitstehler, und ein wenig davon hat sich Michael Ruetz in den großen zweiäugigen Bildern auch genommen.
Auch wenn die Bilder von Timescape 817 chronologisch nummeriert sind, ist ihre Anordnung in Ausstellungen, Büchern und auf Web-Sites weitgehend freibleibend. Jede neue Zusammenstellung macht die Zeit auf eine andere Weise sichtbar, immer als Differenz zwischen zwei oder drei Bildern, die gleichzeitig und synchron zu erkennen sind; aber auch durch eine Differenzierung in Größe und Beleuchtung, so dass sich Wetter, Zeit, Licht und Raum zu jeweils neuen Bildern verdichten können. Im Prinzip ist dieser Bilderzyklus auch niemals abgeschlossen – es sei denn, Michael Ruetz gäbe seinen Aufnahmestandort auf . Eines der schönsten Gemälde des Fotografie-Erfinders Louis Jacques Mandé Daguerre trägt den Titel „Die Effekte von Nebel und Schnee“ – genau darum geht es in der ganzen Fotografie. Michael Ruetz hat ihr mit seiner Serie eine der wesentlichen Definitionen zurückgegeben. Was auf fotografischen Bildern zu sehen ist, kann als Wahrnehmungsangebot gelten: Es gibt Hinweise auf gewesene Realität, es gibt aber auch – und gerade im Bereich zwischen den bekannten Realitätspartikeln, die sich in allen Aufnahmen eines Zyklus wiederholen – Bildpartien, die sich einer schnellen und einfachen Decodierung widersetzen. Wer sich lange genug, also mit viel Eigenzeit, die Mühe einer Beschäftigung mit genau diesen Elementen Ruetz’scher Bilder macht, hat nicht nur eine ästhetische Freude daran, sondern wird viel über ein Medium lernen, dessen Verhältnis zur Zeit noch lange nicht ausgelotet ist.


Prof.Dr. Rolf Sachsse
Lehrstuhl für Designgeschichte und Designtheorie
Hochschule der bildenden Künste Saarbrücken